當(dāng)尚輝的新作《人民的藝術(shù)——中國革命美術(shù)史》擺上案頭，我就有了閱讀的欲望。我很想知道他從哪一角度切入并處理主題敘事遇到的諸多難題。

　　作為“革命美術(shù)史”的寫作，必然涉及歷史的上限，涉及對(duì)“革命美術(shù)”的定義。“革命美術(shù)”不同于“美術(shù)革命”，1919年1月，陳獨(dú)秀提出的“美術(shù)革命”，有反對(duì)貴族藝術(shù)、提倡平民化等藝術(shù)民主主張，但并不是真正意義上的“革命美術(shù)”。20世紀(jì)30年代魯迅倡導(dǎo)的“新興木刻”，顯然屬于“革命美術(shù)”，可在發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)上難以為先，因?yàn)槠渑c上海左翼文藝運(yùn)動(dòng)相關(guān)聯(lián)，而左翼文藝（包括美術(shù)）是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下展開的。那么，中國共產(chǎn)黨成立的1921年，就被尚輝認(rèn)定為“革命美術(shù)史”寫作的歷史上限。于是，一系列與之相關(guān)的歷史文獻(xiàn)資料就被歸攏到這一歷史的敘述框架內(nèi)。

　　尚輝認(rèn)為這就是20世紀(jì)的“新美術(shù)”——“新的美術(shù)樣式的產(chǎn)生，并不是新的材料與技巧的新創(chuàng)造，而是一種新的藝術(shù)觀念與新的審美思想的確立�！边@就區(qū)別于一般的美術(shù)史寫作，不注重藝術(shù)語言風(fēng)格及藝術(shù)創(chuàng)作方法的討論，而以時(shí)代精神為重，強(qiáng)調(diào)其觀念性，強(qiáng)調(diào)社會(huì)的審美作用，突出“革命性”。

　　寫作目的明確了，可如何處理不同時(shí)期的文獻(xiàn)材料，如何建立一以貫之的縱向敘事結(jié)構(gòu)，也非�？简�(yàn)作者的寫作能力。恰恰在這一點(diǎn)，尚輝顯示了他的智慧，用雙重?cái)⑹碌姆绞秸归_這百年革命美術(shù)史。

　　所謂“雙重?cái)⑹隆�，一是主題敘事，即以“人民的藝術(shù)”為主題，以毛澤東文藝思想為準(zhǔn)則，形成整體敘事框架的內(nèi)在發(fā)展邏輯；二是編年敘事，即以時(shí)間為序，以條目方式羅列各個(gè)重要的歷史事件，以此印證百年中國革命美術(shù)的發(fā)展歷程。二者又是闡釋又是證明，既分且合。所謂“分”者，是將寫作主體的歷史闡述與其所依據(jù)的基本史料分列，突出作者的史學(xué)觀及對(duì)歷史問題的判斷，讓讀者能從紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象中抽身而出，順延作者思路，把握整體脈絡(luò)及其關(guān)鍵之處。所謂“合”者，是將主題敘事與編年敘事在閱讀程序上同時(shí)展開，上下互讀，一并推進(jìn)，讓讀者能夠順暢地閱讀，避免了將年表置于書后的種種不便。同時(shí)，在閱讀中若遇到問題也可以隨時(shí)停下來，對(duì)照年表上的提示，可進(jìn)一步查證或補(bǔ)充。這是一種新的寫作方式，也是一種新的閱讀方式，在頁面的版式設(shè)計(jì)上，也凸顯了這一雙重?cái)⑹碌奶攸c(diǎn)。當(dāng)然，書中附有大量的圖片，與文字的敘述也構(gòu)成了一種雙重?cái)⑹隆?/p>

　　當(dāng)下，“以圖證史”成為流行的研究方法。作為美術(shù)史學(xué)的研究，更離不開美術(shù)作品的圖像資源，可如何應(yīng)用卻是個(gè)問題。特別是主題敘事的美術(shù)史寫作，如何把握美術(shù)作品的圖像信息，如何闡釋美術(shù)作品的圖像意義，如何理解美術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，甚至如何編撰美術(shù)作品的圖像譜系，從而印證某個(gè)具有普遍意義的社會(huì)主題，這些都需要細(xì)加考量。進(jìn)入中國革命美術(shù)史的創(chuàng)作，無非有兩種類型：一是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作（以現(xiàn)實(shí)主題創(chuàng)作為主，包括寫生），二是后來的創(chuàng)作（以歷史主題創(chuàng)作為主）。我們可從藝術(shù)的風(fēng)格樣式上去討論革命美術(shù)的藝術(shù)發(fā)展問題，也可以從藝術(shù)的表現(xiàn)主題上去討論社會(huì)革命的歷史進(jìn)程。尚輝稱之為“兩個(gè)譜系”或“兩條脈絡(luò)”，其實(shí)，他在美術(shù)作品的圖像闡釋上又另建了一套雙重?cái)⑹隆?/p>

　　雙重?cái)⑹滦枰�把握敘事的�?jié)奏，也可稱之為“敘事變奏”。有意思的是，這變奏也具有雙重性。第一，在歷史的縱向維度上，尚輝歸納整理了前后三大發(fā)展時(shí)期，提出三大主題的變奏。如1921年至1949年這一時(shí)期，其敘事主題是新民主主義革命美術(shù)，關(guān)鍵詞是“啟蒙”“救亡”“戰(zhàn)斗美術(shù)”，魯迅成為革命美術(shù)的一面旗幟；1949年至1976年這一時(shí)期，其敘事主題是社會(huì)主義革命美術(shù)，關(guān)鍵詞是“改造”“批判”“典型形象”，其創(chuàng)作原則為“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”；1976年至2016年這一時(shí)期，其敘事主題是社會(huì)主義主流美術(shù)，關(guān)鍵詞是“主旋律”“多樣化”“中國精神”，并明確提出“以人民為中心”的社會(huì)主義文藝核心價(jià)值觀。第二，對(duì)于1949年之后出現(xiàn)有關(guān)革命歷史題材的創(chuàng)作，他設(shè)定了若干章節(jié)集中討論。因?yàn)樵谶@70年，由政府有關(guān)部門組織了不少革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，而每一次創(chuàng)作都有相關(guān)的社會(huì)文化語境，同一歷史主題在不同時(shí)期的創(chuàng)作中所闡釋的意義不盡相同。

　　比如泥塑《收租院》和《農(nóng)奴憤》，都產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代初的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)期間，當(dāng)時(shí)到處都在抓階級(jí)斗爭，在這一社會(huì)背景下產(chǎn)生的美術(shù)作品，對(duì)其真實(shí)性的理解不能僅停留在題材本身，還應(yīng)考慮到時(shí)代的要求，在揭露“土地?fù)碛姓邔?duì)于雇傭者的剝削與壓迫”這一主題上，作者還是充分肯定了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及典型化的形象塑造方法，甚至認(rèn)為“這兩組泥塑跳出了時(shí)代的局限而成為新中國美術(shù)史的重要雕塑作品”。而且，“以毛澤東為主題的革命歷史畫創(chuàng)作”也存在著如何順應(yīng)時(shí)代又超越時(shí)代的問題，或者說，如何契合現(xiàn)實(shí)并介入歷史。當(dāng)以往的現(xiàn)實(shí)成為一段歷史，那些作品給我們提供了難以復(fù)制的有關(guān)歷史主題闡釋的圖像文本�？墒牵�革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作本身是否存在變奏現(xiàn)象？有何變化的規(guī)律？1979年就是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，之后，革命歷史題材的主題創(chuàng)作觀念變了，觀察視角變了，審美趣味也變了。尚輝還提出創(chuàng)作中普遍存在的“平民視角”，讓藝術(shù)回到生活的常態(tài)，更為人性化，更親切，也更為貼近歷史的真實(shí)。這些都是新的時(shí)代現(xiàn)象。

　　從美術(shù)創(chuàng)作者的觀察視角切入歷史敘事，以“平行”的方式展開，這不僅反映在文本的敘事結(jié)構(gòu)上，也反映在對(duì)歷史主題意義的闡釋關(guān)系上。雙重?cái)⑹�，其性質(zhì)就是平行敘事，而敘事變奏，能夠豐富敘事文本的意義內(nèi)涵，但如何變，則是關(guān)鍵。這種寫作方式未見于以往的美術(shù)史著述，因?yàn)殡y度很大，特別是古代部分，圖像學(xué)研究試圖解決這一問題，但難免主觀臆斷或過度詮釋。對(duì)于中國的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史，時(shí)間貼近，現(xiàn)存的資料多，有些事件還曾親歷，也不能排除主觀成分，故“平行”至為重要。但歷史敘事的變奏寫作有難度，而這難度恰恰是本書的創(chuàng)新之處。

　　作為“平行”的寫作主體視角也不是單一的，而這多重性對(duì)主體的知識(shí)結(jié)構(gòu)有要求。尚輝是一個(gè)美術(shù)史家，但他還是非�；钴S的美術(shù)批評(píng)家與策展人，有在美術(shù)館工作的豐富經(jīng)驗(yàn)，近十來年主持《美術(shù)》雜志工作，并參與多次國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程的評(píng)審，還是近幾屆全國美展的評(píng)審，對(duì)全國美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀十分了解，對(duì)理論問題十分敏感，視野開闊，并有自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，不人云亦云。故此，他能多角度地看待歷史，多層面地利用圖像闡釋歷史，使風(fēng)云變幻的歷史落入字里行間，開啟一片光明。